导 语

端午节是中华民族重要的传统节日之一，其起源有多种传说，其中“纪念屈原”说流传较广。长久以来，屈原常被认为是中国浪漫主义诗人的代表。然而，浪漫主义是一种西方文学理论，用来阐释中国文本，是否合法呢？对此，本文认为，较之抽象的先验论断，真正重要的问题是：具体阐释是否有效？有效的具体阐释，同时就是对阐释合法性的明证。本文分析发现，若用“浪漫主义”的两种代表性定义作为衡量标准，则屈原都不是浪漫主义者。与其执著于“屈原是浪漫主义者”这个伪命题，不如将研究议题置换为“屈原与浪漫主义”，通过平行比较和跨文化比较研究，分别深化和拓展我们对屈原、浪漫主义的认识。

作 者 | 李庆本，北京语言大学教授；张华，北京语言大学教授

原 载 | 《文史哲》2001年第6期，第51-55页

原 题 | 西方浪漫主义阐释的有效性——对屈原作品的个案考察

有效的阐释意味着，这种阐释恰好阐释了对象本身的特质，如果对象本身并不具备这种特质，却要硬加在它所阐释的对象的身上，则被认为是“过度诠释”因而就是无效的。由此，本文所讨论的问题实际上就是讨论用西方浪漫主义来阐释屈原是否有效以及如何才能有效的问题。

但在我们讨论这一问题之前，首先遇到的一个问题是：浪漫主义可否阐释屈原及其作品？由于浪漫主义一词来源于西方，鉴于中西方文化的差异，它能否用来阐释中国文本，就成了可争论的话题，例如，在最近的有关中国传统文论的现代转型的讨论中，有论者就曾提出，中西方文化以及知识质态、话语体系是完全不同的，因此套用西方的理论模式，就会造成中国传统的断裂，“所谓研究传统就是消解传统”。所以这派的意见是主张不可用异质态的西方理论来阐释中国文本。不过也有另外的一派意见认为将屈原定位为浪漫主义，这是中西文论结合的一个成功的典范。这两种意见到底孰是孰非，的确一时难有定论。

另外，我们还面临着这样的困难，由于浪漫主义本身的含义在我们的使用过程中已变得含混不清，甚至有人提出，“她已停止履行一个词语符号的功能”，用一个含混不清的词来界定一个对象，显然不可能给我们带来知识的增加，我们不仅要问，说屈原是一位浪漫主义作家，它的含义究竟是什么？如果在我们不对浪漫主义进行界定，那么这个结论就是毫无意义的，因为它没有说明任何问题。所以在运用浪漫主义这一“批判的武器”之前，我们需要对浪漫主义一词进行必要的清理，即我们首先需要进行“武器的批判”。

在我看来，关于西方理论是否可以阐释中国文本的争论并没有多少学术上的价值。实际上，不管我们对西方理论存有多大的不满，在目前学术研讨日趋国际化的背景下，拒绝与西方的对话显然是不应该的，也有悖于保持与发扬中国传统的初衷。首先，文化的差异性并不能构成拒绝阐释的根本理由，阐释正是由差异性引起，如果阐释的主词与宾词是完全相同的话，就只能是循环论证，也是毫无价值的，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；其次，文学作品本身均具有多义性、意义的不确定性，如果西方理论可以为我们对作品的研读提供一个新的视角，可以丰富我们对作品的理解，采用西方理论又有何不可呢？因此，重要的问题并不是西方理论能否阐释中国文本，而关键在于如何阐释。我们承认，确实存在着这样的情况，很多时候，我们对西方理论采取的是一种盲目态度，或者并没有搞清西方理论的确切含义，或者将西方理论无限泛化，取消理论阐释的边界，将西方理论看成万能的，完全可以套用到中国历史特殊语境的叙事上，这种情况的确是我们应该引以为戒的。但这丝毫不应该成为反对阐释、拒绝对话的理由。因为这种情况的存在并不必然意味着西方文论不可阐释中国文本，它只是说明，这种阐释的过程违背了阐释应该遵循的正确原则。

针对本文的论题，我们并不是简单地否认西方浪漫主义理论可用来阐释屈原，我们要讨论的是这种阐释的有效性问题，即我们究竟应该如何用西方的浪漫主义理论来阐释屈原的作品？是否可以阐释与阐释是否有效，其实是两个性质完全不同的问题，不容我们混淆。可以阐释不意味着特定阐释一定有效，不可以这样阐释也不意味着不可以那样阐释。这正像我们说，桌子不是椅子，但桌子可用来解释椅子；因为桌子可以解释椅子，从而断定桌子就是椅子，或者因为桌子不是椅子，而推断桌子不能阐释椅子，这两种看法显然都是不正确的。

在一般的用法中，浪漫主义一词要么被作为一个“流派”术语来使用，要么被看成是一种“创作方法”。作为文艺的流派运动，浪漫主义和现实主义一样都是十八九世纪西方资本主义社会的产物，有着各自特定的历史背景和阶级内容。它跟十八世纪欧洲各国的启蒙运动密切相关，是对法国十七世纪新古典主义的“反驳”。因此，我们显然不可能用在这一“流派”意义的浪漫主义来说明和阐释屈原的作品，正如同我们显然不可能将屈原打扮成一位十八九世纪的欧洲浪漫主义者一样。在我国文学史教科书中，采用更多的是它的第二个含义，即把浪漫主义看成一种“创作方法”，并且认为它跟现实主义一样是“自古就有的”。这种看法明显地受到前苏联“拉普”理论观点的影响。“拉普”派著名作家法捷耶夫在1929年的“拉普”全会的讲话中把过去全部文学按照创作方法分为两大流派──现实主义和浪漫主义，并将这两种创作方法分别与哲学上的唯物主义和唯心主义相对应，所谓“辩证唯物主义的创作方法”，也是推崇现实主义，而贬低浪漫主义。这一理论观点被当时的中国左翼领导人瞿秋白、冯雪峰等人接受并传入中国。尽管“拉普”贬低浪漫主义的态度后来被清洗，尤其是1958年随着革命现实主义与革命浪漫主义相结合即“两结合”的提出，浪漫主义更被提高到一个相当的高度来认识，但现实主义与浪漫主义自古就有的观念却一直没有得到认真的清理。我个人认为，“创作方法”这个概念本身是与创作实际相矛盾的。按照一般的创作经验，在创作之前或创作的过程中，并没有一个固定的方法可以借用，如果有，那文学创作岂不可以批量生产了么？所以康德说：“对于美的艺术只有手法，没有方法。”尤其是浪漫主义创作方法更是一个自相矛盾的概念，一般的浪漫主义作家，其创作大多是靠灵感，其创作倾向从根本上是反对规范、反对固定的模式的，把浪漫主义看成是一种创作方法，而且是自古就有的，因而是非常荒谬的，在理论上也是站不住脚的。这种做法实际上是将这一术语无限泛化，如果一个术语没有边界，没有规定性，其实质也就等于取消了这一概念。

在我们论证屈原是浪漫主义者的时候，一个重要的证据是他作品具有强烈的情感和丰富的想象。我们承认，与西方浪漫主义相比较，情感与想象的确是两者共同的特征，除此之外，屈原作品对民间神话的广泛采用，也跟西方浪漫派文学重视中世纪民间文学的做法有相同之处。但所有这一切，均可以看成是浪漫主义文学的基本特征，但却不是它的本质属性，本质属性是使此对象成为此对象并区别于它对象的根本所在，情感与想象是几乎所有文学作品均具有的，重视民间文学也不是浪漫主义的特权，因此单凭这一点，是无法对浪漫主义进行质的界定的。在我们论证屈原是浪漫主义者的时候，其实是先有一个假设，是先假定屈原为浪漫主义，然后才到他作品中寻找情感与想象等特征，从而断定屈原为浪漫主义。这样的论证显然也是循环论证。其实，屈原作品中的情感与想象等特征，完全可以从另外的角度去解释。早在1906年，王国维先生在《屈子文学之精神》一文中即从南北方区域文化的不同特征来解释屈原作品中的情感与想象，他认为北方人长于情感而短于想象，而南方人则长于想象而短于情感，屈原之长在于集北方人之情感与南方人之想象于一身。他说：“北方人之情感，诗歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦诗歌的也，以无深邃之感情，故其想象亦散漫而无所丽，是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出，必须俟北方人之情感，与南方人之想象合而为一，即必通南北之骑驿而后可，斯即屈子其人也。”从南北方文化融合的角度来解释屈原作品的情感与想象特征，也许更符合屈原的实际，也更容易使人信服。由此可见，屈原的情感与想象并不一定非要从浪漫主义的角度去解释。

情感与想象不是浪漫主义的本质，那么浪漫主义之成为浪漫主义的本质属性又是什么呢？其实，如果我们能够注意考察一下“浪漫主义” 的本源含义，这一问题并不难回答。在西方文论中，浪漫主义最初是指文学的一种历史类型。1830年，歌德在与爱克曼的谈话中曾经说过，浪漫主义是由他与席勒首先发明的，在歌德看来，浪漫主义是与古典主义相区别的东西。他说：“古典的是健康的，浪漫的是病态的”，显然，他是在类型学意义上使用这一术语的。而席勒则将这种类型学的含义又与历史性的概念结合在一起。在《素朴的诗与感伤的诗》中，席勒明确将两种不同类型的诗看成是具有历史性的，素朴的诗存在于古代，而感伤诗则是存在于人类进入文明状态的近现代。他说：“当人还处在纯粹的自然的状态时，他整个的人活动着，有如一个素朴的感性统一 体，有如一个和谐的整体。感性和理性，感受能力和自发的主动能力，都还没有从各自的功能上被分割开来，更不用说，它们之间还没有相互的矛盾。但是，当人进入了文明状态，人工已经把他加以陶冶，存在于它内部的这种感觉上的和谐就没有了，并且从此以后，他只能够把自己显示为一种道德上的统一，也就是说，向往着统一。”在这里，席勒已经非常明确地提示在由古代诗向近代诗的转型过程中，社会历史（文明状态）对于人所发生的重要的作用。很显然，他所说的素朴诗与感伤诗就是古典诗与浪漫诗，他还说：“古代诗人打动我们的是自然，是感觉的真实，是活生生的当前现实；近代诗人却是通过观念的媒介来打动我们。”这样，他就把素朴诗与感伤诗置于古代与近代的具体历史语境之中，从而完成了他对于浪漫主义的历史类型学的界定。韦勒克对于这种界定方式非常赞同。他在《文学史上浪漫主义的概念》一文中谈到浪漫主义的定义时指出：“我们必须将它们视为在历史进程中的某个特定时期曾在文学领域内取得过支配地位的种种规范体系的名称”。而“这种广泛的历史性的概念”，又应该“与一种新的含义，即类型学的含义结合在一起。”这种历史类型学的定义，才是浪漫主义这一术语的本源性含义。它显然既不同于将浪漫主义界定为一种文学流派，也与把浪漫主义看成是一种创作方法有别。根据这样一种原则，我们可以将浪漫主义具体界定为，是存在于特定历史时期的具有特定结构方式的一种文学形态，而并非是自古就有的，它的本质属性主要是对立性与主体性。所谓对立性，主要是指个人与社会、感性与理性、理想与现实、情感与理智的本质对立，在美学上具体表现为对崇高美的追求，这种崇高美是针对古代和谐美而言，也就是席勒所说的感性与理性“从各自的功能分裂开来”，导致内部和谐感的消失；浪漫主义主体性则首先表现为个体性、个人性、个性，表现为个体的感性意欲、生命意志对古代伦理规范、宇宙法则的突破。对立性与主体性虽有区别，但又相互联系，二者共同规定着浪漫主义的本质属性。其中，对立性是基础，浪漫主义主体性就是建立在主体与客体绝对对立的基础上的，主体性则是理解和把握浪漫主义的关键所在。比如说，同样是情感，浪漫主义所讲的情感就与古典主义所讲的情感不同。在中国古典美学中，“情”与“理”是统一的，它追求“以理节情”，“情在理中”，“情以理归”，这种情感其实是一种伦理情感、社会情感；而西方近代浪漫主义美学则是将情与理彻底对立起来，推崇情感而排斥理智，极力反对社会伦理道德对人的自然情感的规范和束缚，因此它讲的情感其实是本于人的感性欲望的自然情感、个人情感。

基于这样一种对浪漫主义的理解，我们便不难发现，屈原作品并不具备上述浪漫主义的本质属性。虽然在屈原的作品中，我们也会深深体验到他与周围环境的矛盾冲突，但这种矛盾冲突仍局限在古代伦理的范围之内，他推崇的是古代的圣君（尧、舜、禹、汤、文王）贤相（皋繇、傅说、吕望、宁戚等），所批判的则是昏君贼臣（夏启、太康、五子、羿、夏桀、后辛等），他的政治理想是：“举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”（《离骚》）他并不是要摧毁，相反而是要强化和重建当时的社会秩序。他对自己的政治理想是非常执著的，所谓“路慢慢其修远兮，吾将上下而求索”，但这种理想追求又与他对现实的极大关怀交织在一起。他的诗既有禀赋楚国文化光怪迷离的感性色彩，又有中原儒家文化积极入世的理性精神。他对他所处的具体境况是哀怨的，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”，这种哀怨、牢骚显然有别于近代意义上的复仇与反抗。所以鲁迅在《摩罗诗力说》中，虽然对屈原给予很高的评价，认为在中国历代诗人中，只有屈原能“放言无惮”，敢说前人不敢说的话，但同时又指出，即使在他的作品中，“亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见”。如果我们能够从屈原与西方“摩罗诗人”的比较这层意义上来理解鲁迅的意见，而不把它看成是故意贬低屈原的话，鲁迅的这一看法还是符合实际的。

在美学上，屈原追求的是内容与形式相统一的和谐美，这也与西方近代浪漫主义所追求的崇高美大相径庭。屈原在《离骚》开篇即说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”关于“内美”，王逸解释为“言己之生，内含天地之美气”，（《楚辞章句》）朱熹解释为“生得日月之良，是天赋我美质于内也”，（《楚辞集注》）总之均是指内在天赋之美质；关于“修能”的解释则历来有不同，一种意见认为“修能”是指与“内美”相对应的外部的修饰、容态，例如郭沫若的《屈原赋今译》即取此说，还有一种意见认为，“修能”是指后天的学习锻炼，例如汪瑗说：“内美是得之于祖、父与天者，修能是勉之于己者。”胡文英说：“内美，本质也，修能，学力也。”

但无论是外部的容态，还是后天的锻炼，均是指外在的美这一点却是无异的。也就是说，屈原在这里实际上是将自己的审美理想和盘托出，认为自己既有内在的美，又有外在的美，是内与外的和谐统一，这就是一种和谐美。当然，在“内美”与“修能”的关系上，屈原更强调“内美”，与外在的美比起来，内美显然更重要，他又说：“余以兰为可恃兮，羌无实而容长，委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳。”对于兰草华而不实虚有其表抛弃美质追随世俗表现出极大的失望和不满。但是， 在屈原看来，只有内在的美，并不是真正的美，还必须加之以外在美，既要有外在美的容态、修饰，还要抓紧时间努力自修。“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩，汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。”（《离骚》）前一句是说用美草来装饰自己，后一句则是说要抓紧时间努力自修。关于屈原注重自己的容态、修饰的例子在屈原的作品中可谓俯拾皆是，如：“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。……高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”（《离骚》）“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。”（《九章·涉江》）关于珍惜时间、重视修养的例子也不少，如：“日月忽其不掩兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”通过磨练、孜孜追求，内在的美就会表现于外，所谓“芳华自中出”、“满内而外扬”、“居蔽而闻章”（《九章·思美人》）。屈原追求的就是这种内容与形式相统一的和谐美，而对于内容与形式、德性与容貌不统一、不和谐的美则予以极大的排斥。他说：“保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游。虽信美而无礼兮，来违弃而改求。”虽然宓妃外貌很美，但德性极差，这也不是他所追求的。这种审美理想与西方近代浪漫主义的美学追求显然有着极大的差距。与屈原迥然有异，西方浪漫主义追求的正是为屈原所排斥的内容与形式不统一、不和谐的美。雨果在《克伦威尔序言》这篇被誉为浪漫主义宣言的文章中明确提出：近代诗艺“会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”。在这里，雨果将崇高与优美、滑稽与丑恶鲜明地对立起来，从而提出了著名的对立原则，而他的《巴黎圣母院》则是对这一原则的具体实践，他有意地追求形式丑，甚至以丑来表现美，如撞钟人加西莫多，形体上丑陋不堪，但在心灵上却是最美的形象。这跟屈原作品中的“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞”显然是大相径庭的。

就主体性而言，近代浪漫主义追求的是人的个性解放，其内涵是人的个体自我，而在屈原的作品中，处处洋溢着的则是浓厚的忠君爱国的思想感情。虽然他屡遭不公，但九死而未悔，始终关心着国家的兴亡，人民的安危，始终将个人的命运与国家的命运联系在一起。在政治上失意的时候，出于不得已，他也曾有过要离开故土的念头，但当他骑在马上，回首了望这片生他养他的热土的时候，他的悲伤痛悼的心情又是那样的深挚，“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”（《离骚》），当得知旧国古都破灭的时候，他又不禁写下《哀郢》以表达他的哀思与忧伤：“羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀古都之日远”；“曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜！心不怡之长久兮，忧与愁其相接”，最后他还是决心重返故土，立誓死也要回去，“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘”。正如司马迁在《屈原列传》中所说，他“虽流放，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反。……一篇之中，三致志焉”。这种思想感情无疑是真挚的，伟大的，却与浪漫主义主体性无关，甚至从根本旨趣上讲是背道而驰的。浪漫主义主体性表现为一种个体意识，而屈原这种忠君爱国思想所表现的则是一种群体意识，其主体自我消融在群体社会之中，正像马克思所说：“我们越是往前追溯历史，个人，也就是进行生产的个人，就显得越不独立，越从属于一个更大的整体。”

所有这一切均说明，“屈原是浪漫主义者”的命题是一个假命题。这一命题是将屈原作品本身不具有的特质硬加在屈原身上，进行了“过度诠释”，因此是无效的阐释。

我们不同意将屈原看成是浪漫主义者，但这并不妨碍我们从浪漫主义的角度去研究和阐释屈原。这要求我们必须从“屈原是浪漫主义者”的命题转换为“屈原与浪漫主义”的命题。而我们上面关于“屈原不是浪漫主义”的论证，就是从西方浪漫主义的角度，对屈原及其作品进行的一次“屈原与浪漫主义”的比较研究。按照比较诗学的原则，阐释可以有不同的层次，它至少可以包括：影响研究、平行研究和跨文化研究。影响研究不适合于本论题，因为没有任何证据证明屈原与西方浪漫主义有必然的承接关系，我们却可以从平行研究和跨文化研究的角度去谈论、去解读屈原的作品，通过对比，我们就可以发现屈原作品与西方浪漫主义文学的异同，达到在不同文化语境下的相互对话与相互理解。这种比较研究，同样也是对屈原作品的阐释。而且这种比较研究的阐释，由于避免了以西方理论生搬硬套于中国文本的嫌疑，更有利于保护中国传统的原貌，因此是一种更有效的阐释。更进一步，通过这样的方法，我们还可以实现相互阐释，既可以以西方浪漫主义为参照来阐释屈原，也可以以屈原为参照阐释西方浪漫主义文学，从而达到“互文见义”的效果。此外，这样的研究显然还可以扩展我们的学术视野，使我们具有“世界学术”眼光，使中国传统从尘封的历史走入现代、走向世界，从而在真正意义上继承和发扬中国传统。

转自：“文史哲杂志”微信公众号

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