主持人语：

近几年中，美学研究呈现了一种很有意义的势头：研究者们在持续关注当下审美问题和具体艺术现象的同时，趋向于把讨论话题重新聚焦于对美学基础性或本体性问题的深入辨析，力图由此寻获既贴近当代文化现实与当下艺术实践的理论回应方式，同时能够从根本上有助于夯实和完善美学存在根基的学理追问。在其中，我们不难看到，作为一种体现思想理性和精神智慧的人文研究活动，美学仍然像它曾经拥有的历史那样，依旧前行在“思”的大路上。这当然不是一种简单地向着基本理论研究的直线回归，更是由当代问题意识所引发的当代性的美学之“思”。本期发表的卢春红、刘旭光两位教授的新论，就体现了这样的“思”和“思”之成果。

(王德胜)

自由愉悦：审美活动的标志

作者简介：刘旭光，上海大学文学院教授、博士生导师，文学博士。

摘要

自由愉悦(free pleasure)是审美活动的标志，自由愉悦源于18世纪的审美非功利性，并在康德美学中得到理论奠基，自由愉悦的本源是我们心灵中的想象力与知性的自由游戏，但会被诸多对象所激活，它是我们心灵的组成部分，它可以被自然、艺术直接激活，也可以在日常生活中被间接激活，自由愉悦贯彻在关于自然、艺术与社会生活的审美之中，是“美感”的核心，在马克思主义看来，它也是文明的尺度与社会发展的理想。

人类的审美活动有没有一个明显的标志？—有，审美活动的标志是一种愉悦，这种愉悦与欲念的满足无关，与道德观念的实现无关，与认知判断无关，这种愉悦是非功利性的，是无目的的，这种愉悦在18世纪被命名为：自由愉悦——free pleasure。

一

“自由愉悦”的本质与内涵

发现自由愉悦是18世纪欧洲美学的功绩，自由愉悦从哪里来？最初人们认为是因为我们的想象力可以进行“自由的活动”——free play，也可以译为“自由游戏”，而想像力的自由游戏会带来自由愉悦。1712年，英国人约瑟夫·艾迪生提出审美是自由的，是想象力主导的“诸种精神力量的自由游戏(free play)”，“这种游戏从本质上讲由于是自由的因而是令人愉悦的……”。而法国人杜博于1719年提出：“游戏—也就是自由游戏(free play)—是审美经验的本质，它是一种感性能力，而不是更纯粹的知性能力。”这就意味着，在我们的精神活动中，想象力这样一种独特的非理性能力，可以处在自由活动的状态中，会产生自由想象，而自由想象这个精神状态本身是令人愉悦的。在1790年发表的《判断力批判》一书中，哲学家康德通过反思发现，诸如花、自由的素描、无意图的卷叶饰线条，它们没有含义，也不依赖于任何确定的概念，但却令人喜欢，得出了关于“自由愉悦”得以产生的先验机制，认为自由愉悦是一种内心状态对对象的判断，而这种“内心状态在这一表象中必定是诸表象力在一个给予的表象上朝向一般认识而自由游戏的情感状态”。当诸表象力的自由游戏的内心状态达到一种合比例的状态时，就会有愉悦，这愉悦虽然是主观的，但却是普遍的。康德的分析非常复杂，简单地说：审美是用一种内心状态对对象的评判，这种内心状态是诸表象力自由游戏的状态，当诸表象力的自由游戏达到一个合乎比例的情调时，我们就会获得愉悦，这种愉悦的本质，是一种“自由感”(按康德的合比例的情调一说，这种自由感中也包含着和谐感)，或者说一种轻松自在的感受，这种自由感可以在随风而动的云朵上、在流动的小溪处、在山坡上长出的一棵小草上、在无目的无内容的线条中被感受到。这种自由感是令人愉悦的，因而它在康德美学及其后学席勒的美学中，被称为自由愉悦，进而被确认为美感。

这种美感是怎么发生的？康德有一个抽象的表述：判断力在审美评判中“只是为了知觉到表象对于两种认识能力在其自由中的和谐的(主观合目的性)工作的适合性，也就是为了用愉快去感觉那种表象状态”。用愉悦去感觉诸表象力的“工作的适合性”，这就是鉴赏判断的先验基础，是一种无法确定的、经验与感觉上的适合性，这种适合性是自由愉悦的实质。根据这个理论，审美就是用一种主体的内心情调对对象进行的评判，这个“情调”虽然是主观的东西，但却是每个人都有的。所以这种审美虽然像是一种主观感觉，但却是普遍的。这个理论实际上是说，审美愉悦是一种自由愉悦，而自由愉悦就是我们用“自由感”这样一种主观的内心状态对对象所作的评判。这个理论可以这样例证：我们可以比较一只鸭子在岸上蹒跚而行的样子和它在水中自在轻松地游的样子，显然后一种会令我们感到更多的愉悦，因为在后一种样态中，有一种自由感，而这种自由感令我们愉悦，这种愉悦也因此就是这只鸭子带给我们的美感。

这就可以得出一个结论：“自由愉悦”首先是想象力的自由游戏与内心的自由感所带来的愉悦，这种自由愉悦是非功利性的，是普遍的。

为什么说自由愉悦是非功利性的？18世纪的哲学家们在讨论道德问题时，首先产生了道德非功利性的观念，这个观念认为，我们的道德行为没有现实的目的，它不交换什么，也没有其它的目的，人们行善，仅仅因为行善是人类精神的需要，无论善行能否带来令人欣慰的结果，都无碍于人的行善，因为善就是目的，除此之外别无目的。道德非功利性为审美非功利性奠定了理论基础，据思想史家们考证，审美的“非功利性”是由英国思想家夏夫兹博里引入18世纪思想界的，他认为欣赏一座花园的美与想要吃长在里面的无花果和桃子大不相同，并且认为人类的欲望、愿望和希望都不适用于思考这种美。他认为花园的美所带来的愉悦无关乎个人欲望，也不是想要消费对象，因而是无功利的。由于审美和道德一样都是非功利性的，所以道德愉悦和审美愉悦在夏夫兹博里这里还是一体的，因为二者的终极目的都是对宇宙之和谐的认识，但因此埋下了审美非功利性这个观念的种子。

英国美学家弗兰西斯·哈奇生在1725年《论美和道德观念的根源》一书中将道德愉悦与审美愉悦进行了初步区分，他继承了夏夫兹博里的说法，认为我们对美的反应是一种感官感觉，而不是判断，因此他执着地想找到一种负责审美的内在感官，并试图说明，美的愉悦与其他感官反应一样，是即时发生的，即：无思想中介，无任何关于有用性的想法，并且像其他感官反应一样，愉悦本身随附于体验的其他方面，比如在普通的知觉实例中对颜色或香味的体验，在美的体验中对“一致与多样”的即刻感知等。似乎可以通过这一点把审美与道德区分开来，因为道德愉悦的产生是因为道德判断，而道德判断是要借助于概念的理性行为，而审美是非概念的，无关乎概念，这意味着与价值判断无关，这是审美非功利性的另一重内涵。

真正从理论上确立起审美非功利性的是康德，他认为审美是这样一个过程—直观一个对象，而后借助于先天的感性、想象力与知性能力(他将三者称之为“表象力”)，我们获得对象的表象，在形成表象时，一旦人的诸表象力处在一种自由游戏的和谐状态，就会产生一种自由感，而我们可以通过反思判断力判断出这种自由感，由此产生愉悦，而“这种愉悦我们是和我们称之为美的那个对象的表象结合着的”。在这个观念中，由于对对象的审美判断只关乎对象的表象，而无关乎对象的实存，因此，审美这个行为是非功利性的，康德对此有具体的推论过程，他得出了鉴赏判断的四个契机：

一、以不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象作评判；

二、非概念而普遍令人喜欢；

三、美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到；

四、非概念而被认作是一个必然愉悦的对象。

这四句话形成了人们对于“审美”的基本认识，其中第一句是核心，虽然表述费解，但可以作这样一个说明：直观一个对象，通过诸表象力而获得对象的表象，然后反思这个表象中所包含的自由愉悦，这个过程中，由于与对象的实存无关，因此不可能满足人的欲念，因为欲念的满足总是因对对象的占有和消费相关的；由于只是用一种愉悦的内心状态来评判对象，观念性的因素不介入，理性也不介入，因此与价值观念无关；虽然美是一个对象的合目的性的形式，但这一目的是潜在的，或者说看上去是自然而然的，或者自由的，因此与知性可以判断出的法则与规律无关。既无关乎实存，又无关乎观念，还无关乎规律与法则，只是有一种内心状态对对象进行评判，这就构成了审美非功利性的核心内涵。正是由于审美的非功利性，使得审美愉悦是自由愉悦，是不受欲念、观念与法则所约束的纯粹愉悦。

这构成了自由愉悦的三个层面的内涵：我们的行为可以因为与欲念无关而令人获得自由愉悦；也可以因为与观念无关而令人获得自由愉悦；还可以由于自由创造而获得自由愉悦。

自由愉悦的本源是我们心灵中的想象力与知性的自由游戏，但会被诸多对象所激活，它是我们心灵的组成部分，它可以被自然、艺术与社会存在直接激活，也可以在日常生活中被间接激活，自由愉悦可以渗透到我们生活的诸多方面，并且由于它的存在，使生活被审美化，也就是说，任何一个事物，只要能够引发心灵的“自由愉悦”，就可被视为包含着“美感”。

二

自然审美中的自由愉悦

自由愉悦的最直接的来源是对自然的审美。一部分自然之存在，无法满足人类欲念，如果我们只是欣赏它，它带给我们的愉悦就是非功利性的，这种非功利性主要指与欲念的满足无关。比如旷野中的动植物、山川河流，会带给我们一种愉悦，思想家卢梭对这种愉悦有这样一段描述：

人到了高空之地，心境变得凝重而不忧虑，平静而不消沉，对自己的存在和能思想感到快乐：非分的欲念淡漠了，内心的痛苦也就消失了，全身都有一种轻松和甜蜜的感受。因此，风景宜人之地，可以使人的情欲有益于人，而不像在其他地方使人受到折磨。我不相信人们在这样的地方长住，会产生骚动的情绪和无病呻吟的心情……

欲念与痛苦减轻或消失了，身体感受到一种轻松与甜蜜，从而使心灵得以宁静与纯洁，这是一个欣赏自然之美的普遍经验，面对大海、草原与大漠，身处崇山峻岭之中，面对流泉飞瀑、深潭曲水，都会获得这种感受。这种感受是普遍的，是自然美的情感基础。由于与欲念的满足无关，因此自然美与自然的崇高，都是非功利性的，但自然美并不是非概念的，在对自然物的欣赏中，人的理性能力会介入其中，把许多道德理念赋予自然，形成对于自然的“比德”观，也就是把自然存在视为对某种理性理念或道德理念的譬喻，比如把日出比喻为“光明”的来临，把竹子喻为君子。自然美与自然崇高都与道德理念有关，和道德愉悦相关，它并不是非观念性的，但由于与欲念无关，因此自然美引发的愉悦仍然是自由愉悦。

此外，大自然本身是一个伟大的创造者，那些自然而然形成的自然存在，有其形式上的独特性、结构上的精巧性、功能上的完善性，有其出其不意的组合与关联，对大自然神奇之功的感慨与礼赞，构成了人在面对大自然时自然而然的一种情感反应，这种反应是非功利性的。自然有其可以直观到的合目的性与合规律性，而这种合目的性与合规律性却又像是无心之作，是自然而然形成的，大自然因此是自由的创造者，在它的伟大作品中，正如“自然”这个词本身的意思所显示的，体现着无目的的合目的性、无概念的合规律性，这种自然而然，必然带来一种自由感，这种自由感，是人类赞美自然之神功、欣赏自然之美的原因。

自然美在以下几个方面体现着自由愉悦：

1.因为自然美的非概念的无目的性，康德认为这种“自然美”属于“自由美”(pulchritudo vaga，“自由美”不以任何有关对象应当是什么概念为前提，对它进行评判的审美判断是纯粹的)，花朵、鸟类、海洋贝类自身都属于自由美，是仅以自身就使人喜欢的。“自由美”这个观念构成了我们对于自然之美的最直接的经验，而自由美带给我们的愉悦，正是自由愉悦这个词想要表达的基本内涵。

2.自然美还可以来自自然物的合目的性，比如一片树叶的叶脉、一只喜鹊的花纹、一片雪花的形态、一道彩虹……，这些事物的形态是自然而然的，但又有一种合目的性统帅着这些自然物，而这种合目的性构成了自然美的另一个维度：“独立的自然美向我们揭示出大自然的一种技巧，这技巧使大自然表现为一个依据规律的系统，这些规律的原则是我们在自己全部的知性能力中都找不到的，这就是说，依据某种合目的性的原则，或者更确切地说依据判断力在运用于现象时的合目的性的原则，从而使得这些现象不仅必须被评判为在自然的无目的的机械性中属于自然的，而且也必须被评判为属于艺术的类似物的。”在这个观点中，自然现象的合目的性是中心，目的的实现本身会带来愉悦，因此，自然物的合目的性所体现出来的大自然的技巧，会令我们的心灵感到愉悦，“自然”呈现出的如此这般的“合目的性”使“自然”本身被设想为：一个超自然的理性存在者以“合目的性”为原则(“目的”)创造了这一产品，在创造这一产品时，大自然或伟大的造物主进行了看似无目的的自由创造，而这一自由创造的产品却又是合目的性的，这就会带给我们自由愉悦。这意味着，自然之美并不在于自然自身的合目的性，而是因为它显现“自由创造”所带来的自由愉悦，当我们在对自然进行审美，把这种自由愉悦预设为自然存在的目的时，那么自然在这个意义上，就是审美的。由此可以推论出，自然物作为大自然或造物主自由创造的结果，是大自然的艺术作品，所以康德提出了一个著名的命题—“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术”。在这个命题中，自由创造所获得的自由愉悦是美的艺术的根本尺度，也是自然美的根本原因。

3.自然物的“自由自在的状态”所带给审美者的自由感，比如一只敏捷的猎豹的奔跑姿态、一只天鹅在水中的自由游动、一只小鱼在清潭中的灵动游移、溪边的一丛菖蒲，都会带来一种“生动感”，这种生动感往往是令人愉悦的。为什么生动的就是令人愉悦的，这似乎是一个普遍的经验现象，而这个现象只能借助于心理学或人类学给出相应的阐释。这种生动感应当是一种内心状态，这种内心状态与我们自己生命感的激活或活跃有关。这一点在18世纪受到了美学家们的关注，无论是伯克还是康德，都认为所有的快乐或不快乐的感觉都与主体的生命感有关，与自由游戏有关，尽管这种联系不可解释，但这种联系作为经验事实，是人类审美经验的一部分。

4.当我们对自然之物的实存，怀着一种非功利性的态度而关注其魅力时，也可以得到自由愉悦。“魅力”这个词和“美”的区别在于，美是对对象之表象的评价，而魅力是关乎对象之实存的，是出于对对象之存在的关心，是我们对对象的存有抱有直接的兴趣，尽管这种兴趣可能是出于某种观念，比如生态意识与生命的尊严等，但确实存在这个情况，康德描述过这样一个现象：

一个人孤独地(并且没有想要把他所注意到的传达给别人的企图)观赏着一朵野花、一只鸟、一只昆虫等等的美的形体，以便赞叹它、喜爱它，不愿意在自然界中完全失却它，哪怕这样就会对他有些损害，更不能从中看出对他有什么好处，那么他就对自然的美怀有一种直接的、虽然又是智性的兴趣。就是说，他所喜欢的不仅是形式上的自然产物，而且也是这产物的存有，而并没有感性魅力掺杂进来，或者说他也未把任何目的与之结合在一起。

对一朵野花或一只飞鸟的喜欢，当然关乎它的实存之魅力，但我们并不想占有它，捕获它，而只是对它们的存在感到欣喜，这是一种对自然的普遍的情感，所以康德说既关注其存有，却又不在乎其魅力，不起功利之心，不想据为己有，而是和对象保持一种自由的欣赏的关系，就是单纯的喜欢，这当然是自由愉悦的一种体现，这种喜欢不把任何目的掺进来，这意味着我们本身具有对自然物之存在的敬意与爱，这与生态观或生命观所左右的对自然存在的关注相比，要自然一些。这就是为什么康德说：“对自然的美怀有一种直接的兴趣(而不仅仅是具有评判自然美的鉴赏力)任何时候都是一个善良灵魂的特征；而如果这种兴趣是习惯性的，当它乐意与对自然的静观相结合时，它就至少表明了一种有利于道德情感的内心情调。”这种内心情调，其核心是非功利性，也包含着对对象之存在的敬意与爱，这种对对象的情感是非功利性的，是直接的，是自然的，也因此是自由的，因而是心灵之高贵的体现。

从这三个方面来看，自然审美所带来的愉悦，总体上是自由愉悦，而其来源又是非欲念、非观念与非法则的自由创造促成的，而这三个方面的原因，并不停留在自然审美的领域中，它可以泛化与蔓延到人类社会生活的其它部分，从而成为把生活审美化的根本原因。

三

艺术中的自由愉悦

艺术美带给我们两种自由愉悦，一种是直接的自由愉悦，另一种是间接的自由愉悦。直接的自由愉悦是指艺术作品的感性因素，如色彩、线条、节奏、结构等因素可以直接作用于人的感官，比如色彩表现为主导的绘画与装饰以及音乐，会带来感觉的快适，是感觉的松弛与紧张之间的自由变化所带来的愉悦，康德称之为“感觉的美的游戏”。音乐和色彩性艺术带给我们的是能普遍传达的感觉，成为审美对象的并不是这些感觉本身，而是“这感觉所属的那种感官的各种不同的情绪程度(紧张度)的比例，也就是这感官的调子”。这意味着单纯的声音本身、声音的质感，是感官的快适，即“好听”，是“美的游戏”：要么是听觉感觉和知性的自由游戏；要么是听觉感觉与理性的自由游戏。而色彩艺术，如果是单纯的色彩，那么是感觉的快适，如果是以色彩的构成关系为表现对象的，则是“美的游戏”，是视觉感觉和知性的自由游戏。这一类可以称之为“感觉的美的游戏”的艺术(现代派艺术大部分可以归于此类)，带给我们的是直接的自由愉悦。

艺术所带来的间接的自由愉悦是指：艺术作品自身作为人类因某种目的而创作的结果，具有合目的性，而艺术作品的目的往往是功利性的与观念性的，艺术作品往往承担着某种器物性的功能，比如宗教用的法器，或者意识形态宣传用的图像，对艺术作品之内容的认识所带来的愉悦，并不是一种自由愉悦。但是现实的情况是，有许多艺术作品，其原来的功能与目的，往往被遗忘与忽略，这就会出现这样的情况：作品是合某种功利目的的，但这一目的被遗忘了，结果我们能够感受到作品是合目的性的，但又不知道是什么目的，这会造成作品之无目的的合目的性。这些作品因此可以带给我们自由愉悦。这大概就是上面提到的康德这句暧昧的话想要表达的意思：“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”这就意味着，一只元代的青花梅瓶，它本身是合目的性的存在，但当今天它被放进博物馆或者放在酒店的大堂里做摆件，那么它的原来的目的就被遗忘了，它的目的就不会被我们所知觉到，尽管它曾经是合目的性的。这是一种奇怪的感受，知道对象是合目的性或者合规律性的，但却不知道是什么目的或规律，从而把审美者从合目的性的认知中解放出来，享受合目的性的形式，却不被目的所约束或引导，这是一种间接的自由愉悦。

在艺术中，还有一个现象：当一个艺术家进行艺术创作时，如果他的创作不受技术、程序、流派及前贤的影响，或者说，超越了他者的影响，达到无法而法、博采众长而有自己的风格与气度，走出了必然王国而到达自由王国，那么，这个艺术家的创作就进入了一种自由游戏的状态，这个状态在中国的艺术史上非常被推崇，比如张旭在写草书时的状态、吴道子绘画时的状态、李白斗酒诗百篇的状态，他们在创作中进入了一种自由游戏的状态，无所拘束，从心所欲，甚至无心无欲。这种状态在自然美和具体的艺术作品中可以被感受到：如果我们把自然之美、自然之奇崛，作为大自然的自由创造的结果，那么自然之美感，正是这种创造的自由感，这是我们可以感受到的；在人类的艺术作品中，一幅由达到了自由王国的艺术家自由创造的成熟之作，和一个临摹性的、刻板的、程序化的、滞涩的作品相比，其创作的自由感是其美感的根源；一个艺术家的自由创作的作品，和一个工匠式的熟巧制作出的作品相比，其创造性和创造性本身的自由感是其美感的来源。自由创造这种状态本身是令人愉悦的，这意味着，是自由创造这一行为，而不是某种意义的实现或功能的满足令我们愉悦，因此，这是一种非功利性的、非概念性的愉悦，是自由愉悦。

但这观念还有一种更激进的状态：一部分当代艺术家通过一种非技艺化的、无目的的、无意识的即兴创作行为，创作出具有偶发性、无意图的、无内涵的艺术作品，这些作品激进地呈现着“自由创造”这个观念，表现着“非功利性”与“无目的性”这些观念，尽管他们的创作并不是真正意义上的自由，而是被偶然性操控的一次随机之作，但这种行为仍然可以用自由创造来为自己辩护，或者用这种行为去对抗或挑衅一些现成的艺术观与艺术体制。这在当代艺术中体现在达达主义、大地艺术、涂鸦艺术、抽象表现主义等艺术创作中，尽管这些作品由于内容上的茫然而令人觉得乏味，但毕竟他们用一种不太高明的方式强调了自由创造和通过自由创造获得的自由愉悦。

艺术美与自由愉悦的关联还体现在艺术家可以通过对形式语言的探究，捕捉纯形式带给我们的感受，由此去提炼、概括形式因素所具有的意味，这种艺术的审美效果可以用康德所说的由纯形式引发的自由愉悦来解释，因此，当代的形式主义、立体主义、抽象主义、野兽派、国际表现主义，都可以用康德的自由愉悦理论为自己辩护，宣称自己的艺术是非功利性的、无目的的、非概念的，是直觉式的自由创造。艺术中的形式主义以此把自身的美感落实在自由愉悦之上，并且把形式化的艺术作为追求自由愉悦的一种有效手段。这种创作实践在理论上的体现是“有意味的形式”这个观念：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”按克莱夫·贝尔的说法，凡由形式引发的情感，就是审美情感，这正是康德所说的纯粹鉴赏判断所获得的自由愉悦。这种自由愉悦构成艺术美中的普遍性的因素，贝尔就认为，这种由形式引发的自由愉悦，广泛地存在于“圣·索菲亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的乔托的壁画，以及普辛、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中”。显然，一切形式美感，都可以被纳入自由愉悦可涵盖的范围中来。

在艺术美之中，还有一个部分与自由愉悦相关—作品中的形象与作品的整体构成所呈现出的气韵生动。“生动”这个词指称这样一个状态：对对象之形象的呈现，不仅仅具有真实感，更关键的是，让对象具有动态感和生命感，这种动态感，这种生命感，使形象具有了生机与活力，这种生机与活力会像自然物一样，让我们感到欣喜，这实际上是自然物和人的“生动”在艺术中的间接呈现。这种生动在美学史上常常被视为艺术美的本质，黑格尔就认为：“……艺术的要务正在于消除单纯自然与精神之间的差异，使外在形体成为美的，彻底塑造过的，受到生气灌注的，在精神上是活的形象。”而按席勒所言：“活的形象，这个概念用以表示现象的一切审美特性。”

把艺术作品塑造的形象所体现出的充满生气与精神活力、栩栩如生的、生动的状态视为艺术之“美”，这是各个民族普遍的审美经验，这种“生动感”并不受制于对象自身的美丑与善恶，它是非概念性的，这种生动感也无关乎功利目的的满足，从这个意义上说，由生动感引发的愉悦，是一种自由愉悦。只要艺术塑造出了生动的形象，它实际上也就借助这一形式激发了自由愉悦。

“生动”的感受还不止于形象，实际上，对艺术语言的运用，比如笔触、墨法、肌理、光影变化、线条变化、造型、节奏等方面，都有其生动的一面，这种生动是由技艺上的熟练、精巧与天赋造成的，是对艺术语言的精妙之处的领会及其运用的结果，中国古人对技艺的评价有“能、神、妙、逸”之说，其中的妙与逸，就指称着这种艺术语言上的、技艺上的生动。

“生动”还可以是整幅作品体现出的整体的韵味与生气。当一件作品有一种统一性，形成了自己的调子或气息，有一种可感觉到的整体性，亦即18世纪欧洲人所说的作品有“精神”或者有种“说不清的什么”，或者中国古代的批评语言所说的“风神”或“气韵”，并且产生了言有尽而意无穷的效果，那么这样的作品就是生动的，这与作品的主题及其传达的内容没有直接关系，而与作品的艺术境界，与艺术家的自由创造有关，是作品整体呈现出的一种内在的整一性。这种整一性，使作品是灌注生气的，并且形成一个黑格尔所说的“完美的整体”：“整个形象仍然是气韵生动，和精神生活是处在不可分割的同一体内，本身坚固的部分与本身柔弱的部分并不是互相脱节的，精神并没有脱离肉体而上升，而是双方形成一个完美的整体，流露出精神的镇静自持、雍容肃穆的气象。”

虽然艺术中的自由愉悦有形式主义倾向，但艺术在技艺上的自由，想象力的自由游戏，在各个构成要素上的生动，是艺术之美的最直观的部分，内容上的真理性当然是不可或缺的，但没有自由愉悦，艺术就会味同嚼蜡。

四

日常生活中的自由愉悦

除了对自然与艺术的审美，生活的其它部分有没有自由愉悦？这关系到我们的审美愉悦与生活的其它部分是不是脱离开的。18世纪以来的美学理论，总是把人类愉悦分割为较低的、功利性的感官享乐的部分和较高的、非功利性的精神愉悦的部分，但在生活中，感官的快乐与精神的愉悦，总是如盐入水般交融在一起。在日常的诸种感官快乐中，在我们日常生活的各个方面，在看似最具感官性的快乐中，仍然可能包含着精神性的审美愉悦，揭示这种精神性的愉悦，就是日常生活美学研究的任务。但在对日常生活的审美研究中，怎么区分生活中哪些部分是审美的？尺度只有一个：只要包含着自由愉悦的部分，就是审美的。

黑格尔曾认为非视听的感官不能审美，“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉。至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关”，理由则是这三种感官与精神无关。他举例说：“博提格所说的用手摸女神雕像的滑润的大理石并不能算是艺术的观照或欣赏。因为通过触觉，一个人作为一个感性的个体只是触及另一个感性的个体以及它的重量，硬度，软度和物质的抵抗力；而一件艺术品却不只是一种感性的东西，而是精神在感性事物里的显现。同理，一件艺术作品也不是可以凭味觉来接受的，因为味觉不让它的对象保持独立自由，而是要对它采取实际行动，要消灭它，吃掉它。”但用手摸女神雕像的滑润的大理石，难道不会令人感到愉悦吗？就像我们抚摸丝绸、秀发或者玉石，这些对象如果能在触觉上给我们愉悦，那这是一种什么样的愉悦？

这是一种由敏感的感官对对象在质感上的微妙差异进行捕捉而获得的愉悦。对质料及其差异或者说品质的敏感，在日常生活中具有一种“类审美性”：对事物细微的品质差异有所认知，在物质生活中以感官的敏锐性对品质之差异作出品味与评判，这就把对品味的评价尺度交付给了感官的敏锐度。由于“品味”这个词在中西语言中，都与“鉴赏”有关联，因此，感觉的敏锐度就成为鉴赏的能力之一。

那么这种愉悦是自由愉悦吗？人们用感官对对象进行感知，有功利性的一面，因为感官会受到对象之实存的刺激，从而获得满足与快适，这不是自由愉悦，但感觉的过程，是一个具有时间性的变化的过程，因此，感官的对象，除了对象的质料之外，还包括感官在感知对象时的变化过程。人们在品茶、品酒、阅读一首诗、听一段音乐的时候，都会表现出感觉与情感的变化过程。这一点在中国的传统物质文化中非常明显，人们会描述茶、熏香、酒、美食在人的感官感受中时间性的变化过程，比如说酒在入口时的浓烈、中段的醇厚以及入喉后的余香，对感觉的变化过程进行品评，这是关于对象的“调子”的鉴赏，是对“感觉之变化”的鉴赏，这是非功利性的，由之而来的愉悦是自由愉悦。同时，通过感官而辨析事物在质料上的细微差异，这实际上是一次感官与知性合作的比较性的与分析性的判断，这种判断会带来知性愉悦，比如说判断一种酒产于哪个国家的什么地区，判断一种辣椒的辣味中香与辣的关系，再比如判断一碗兰州拉面是不是地道。这种判断会带来愉悦，这种愉悦并不是直接的口舌之快，而是反思性的，实际上是对对象带给我们的“感受”的反思，它是平行于感官快适的，相比于感官快适，它具有非功利性，因而这种愉悦可以算作一种自由愉悦。

感官在感知对象的过程中，不是简单地进行应激反应，无论是冷、热、酸、甜，还是软、硬、滑、涩，这些感官认知既具有生理基础，又具有“理念”所具有的一般性，感官感知的过程并不仅仅是反应性的，它以一般性的感觉为目的，实际上类似于一种合目的性判断。这种判断可以进行经验应用，比如评定茶叶的等级、酒的香型、美食的口感等级等，这种判断不是为了欲念满足，尽管这种判断还有功利性的目的，但它总是伴随着愉悦，当功利性目的被遗忘而仅仅留下愉悦时，这种愉悦就是非功利性的，是自由愉悦。

如果承认感官感受中包含着自由愉悦，无论是服饰、餐饮，还是生活用具与生活空间，在品鉴对象的特异与品质中获得自由愉悦，但止于这种愉悦，而不是把这种愉悦作为消费的指南，那么生活就可以被审美化。

自由愉悦已经渗透到我们生活的各个方面，非功利性与无目的性的自由精神，可以成为我们行为的真正目的，这样我们就可以从目的论的铁律与功利主义的冰冷束缚中解脱出来，哪怕只是暂时的或局部的。人类的审美史说明，自由愉悦在人类的生活中，一直在逐步壮大，或许，让自由愉悦成为文明的尺度与目的，正是人类社会发展的方向。如果我们的生活主要以自由愉悦为目的，那就意味着：我们工作，是因为工作带给我们自由愉悦；我们思考，是因为思考带给我们自由愉悦；我们的诸种学习和探索，都是因为学习和探索本身给予我们自由愉悦。真正“审美的生活”将是这样一种生活：我们选择或者不选择做某件事，仅仅是因为它是否令我们无条件的喜欢，它是否因其自身而令我们愉悦，一种非功利性的生活，将是我们对于审美生活最核心的要求，而不是把生活形式化、美化。这种审美生活观的基本的诉求将是反对充斥在我们文化生活中的过度的实用主义、道德主义和说教主义—或者说，反驳所有把美和审美特质归结于有用性和道德训诫的理论，并为那些纯粹吸引我们的感官和想象力的文化形式保留空间。这种审美生活的最高理想将是自由个性与自由生活的实现。

马克思、恩格斯在《共产党宣言》里指出：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”在马克思恩格斯看来，未来共产主义社会是“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”。尽管人的自由发展和人的自由个性的实现，仍然有很长的路要走，但如果要为这种人的形态提供经验与感觉上的准备的话，那么我们只能依赖个体的自由愉悦的不断扩大。

真正自由的生活是什么样的？“在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展。社会调节着整个生产。因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”这就是真正自由的生活，人不再被限制在社会生产的某一个岗位上，人不再被分工所异化。马克思恩格斯还专门以艺术为例说明：“在共产主义的社会组织中，完全由分工造成的艺术家屈从于地方局限性和民族局限性的现象无论如何会消失掉，个人局限于某一艺术领域，仅仅当一个画家、雕刻家等等，因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性和他对分工的依赖这一现象，也会消失掉。在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”在那样的生活中，人们选择做一种工作或一件事的理由只有一个—这件事儿是不是会带来自由愉悦，由于自由愉悦是审美的标志，因此那样的生活，才是真正审美化的生活。

全

文

止

原文出处：《首都师范大学学报（社会科学版）》2023年第2期，注释从略。

来源：首都师范大学艺术与美育研究院

转自：“艺术与学术”微信公众号

如有侵权，请联系本站删除！